Cinema Audiovisuel

Le printemps du cinéma au Château de Versailles

Marie-Anne Bernolle — 2026-02-13T17:25:36Z

À l'occasion du Printemps du cinéma, le Château de Versailles propose tout au long du mois de mars quatre projections en lien avec l'exposition « 1725. Des alliés amérindiens à la cour de Versailles » (accessible du 25 novembre 2025 au 3 mai 2026).

Présentation du dispositif

Les films mis à l'honneur seront :

War Pony, Riley Keough et Gina Gammell, 2022
Little Big Man, Arthur Penn, 1970
Wind River, Taylor Sheridan, 2017
Wildhood, Bretten Hannam, 2021

Les billets combineront une entrée pour visiter l'exposition entre 16h et 17h30 et un accès à la projection à 18h.

Modalités d'accès :

Age : 10 ans +
Langue : VOSTFR
Lieu de projection : Auditorium
Horaires :
– Vendredi 6 mars 16h30-22h : War Pony, Riley Keough et Gina Gammell, 2022
– Vendredi 13 mars 16h30-22h : Little Big Man, Arthur Penn, 1970
– Vendredi 20 mars 16h30-22h : Wind River, Taylor Sheridan, 2017
– Samedi 21 mars 15h-23h : Wildhood, Bretten Hannam, 2021

Billetterie - Tarif : 7€ + droit d'entrée

Descriptif des films

War Pony, Riley Keough et Gina Gammell, 2022 – 115 minutes
Le film se déroule dans la réserve de Pine Ridge, dans le Dakota du Sud. Il suit deux jeunes hommes de la tribu Oglala Lakota : Bill, 23 ans, qui cherche à joindre les deux bouts à tout prix, et Matho, 12 ans, impatient de devenir un homme. À travers ces deux histoires, War Pony explore les problématiques et les enjeux sociaux rencontrés par les jeunes amérindiens au sein des réserves, ainsi que leur cheminement vers l'âge adulte.

Little Big Man, Arthur Penn, 1970 – 139 minutes
Âgé de 121 ans, Jack Crabb, seul survivant de la tuerie de Little Big Horn, raconte son histoire à un journaliste : son adoption par une famille de Cheyennes, le massacre de sa tribu par les Blancs, sa participation à la défaite du général Custer lors de la bataille de Little Bighorn le 25 juin 1876… Classique du cinéma états-unien, Little Big Man est l'un des premiers films à montrer l'histoire de la conquête de l'Ouest au XIX^esiècle sous un angle sortant des stéréotypes véhiculés entre autres par les westerns, abordant notamment la question des massacres qui ont été perpétrés à l'encontre des amérindiens.

Wind River, Taylor Sheridan, 2017 – 111 minutes
Wind River est un thriller se déroulant dans la réserve indienne de Wind River, au cœur du Wyoming. Cory Lambert, pisteur travaillant pour le United States Fish and Wildlife Service, découvre le corps sans vie d'une amérindienne en pleine nature. Le FBI envoie alors Jane Banner, une jeune agente inexpérimentée, pour enquêter sur ce meurtre. Cory et elle vont travailler ensemble dans un environnement marqué par la violence, l'isolement et la rudesse de la nature.

Wildhood, Bretten Hannam, 2021 – 108 minutes
Link est un adolescent de seize ans, né d'un père Blanc et d'une mère Mi'kmag. Lorsqu'il apprend que, contrairement aux affirmations de son père violent avec qui il a grandi, sa mère est vivante, il part alors à sa recherche, accompagné de son demi-frère. En chemin, il rencontre Pasmay, un danseur Mi'kmaq ouvertement bispirituel qui lui sert sans tarder de guide. Au cours de ce voyage initiatique, Link va renouer avec ses origines autochtones et l'amour.

L'exposition

Le château de Versailles et le Musée du Quai Branly - Jacques Chirac proposent une nouvelle exposition consacrée à la visite d'alliés amérindiens à la cour de Versailles. En 1725, quatre chefs amérindiens et une femme amérindienne de la vallée du Mississippi sont effectivement reçus en France lors d'un voyage diplomatique et rencontrent Louis XV. L'exposition revient sur cette rencontre marquante et explore les liens entre la France et les nations autochtones d'Amérique du Nord au XVIIIe siècle.

1725. Des alliés amérindiens à la cour de Louis XV

Sarlat - Festival du Film

Marie-Anne Bernolle — 2025-07-22T10:11:42Z

Consultez le programme lycéen !

Formation pratique à la Cinémathèque

Marie-Anne Bernolle — 2025-07-22T09:28:31Z

Au programme pour l'année scolaire 2025-2026, après la lumière, le son !
18 décembre 2025 , à la Cinémathèque, 12 places.

- Formations pratiques

Journée partenariale 2026 - À vos agendas !

Marie-Anne Bernolle — 2025-07-22T09:23:28Z

La journée partenariale interprofessionnelle aura lieu le 27 mars 2026 au Musée du Quai Branly Jacques Chirac.
Thème de la rencontre pour cette année : « Cinéma et géopolitique »

- Journées partenariales

La Féline, Jacques Tourneur, 1942

Marie-Anne Bernolle — 2025-07-22T09:06:24Z

Programme limitatif 2026-2028

Présentation du film

Jacques Tourneur, né à Paris en 1904, a été pendant dix ans, aux États-Unis et en Europe, l'assistant et le monteur du réalisateur Maurice Tourneur, dont il est le fils. Entre 1931 et 1934, il réalise en France six comédies : Tout ça ne vaut pas l'amour, Un vieux garçon, La fusée, Toto, Pour être aimé, Les filles de la concierge. Devenu citoyen américain en 1919, il finit par s'expatrier aux États-Unis en 1934 où il vivra jusqu'en 1966. Il commence alors sa carrière américaine à Hollywood par une série de courts-métrages et signe, en 1939, son premier long, They All Come Out.
Par l'intermédiaire du producteur et scénariste Val Lewton, la RKO Pictures, qui entend relancer le film d'horreur dont l'âge d'or avait débuté dans les années 30 avec Dracula de Tod Browning (1931), Frankenstein de James Whale (id.) ou encore La Momie de Karl Freund (1932), trouve en Jacques Tourneur un réalisateur à même de renouveler le genre. Dans Cat People (La Féline, 1942), que viendront compléter I Walked With a Zombie (Vaudou, 1943), The Leopard Man (L'homme léopard, 1943) et, quinze ans plus tard, Curse of the Demon (Rendez-vous avec la peur, 1957), film américano-britannique, il emprunte à l'expressionnisme allemand ses codes visuels – son directeur de la photographie, Nicholas Musuraca, est considéré comme celui qui a fait renaitre ce style aux États-Unis dans les années 40.

On étudiera ce film dans le cadre des questionnements suivants :

Transferts et circulations culturels ;
Un cinéaste au travail.

Dans ce chef-d'œuvre de la série, film devenu culte et iconique, Tourneur joue de façon omniprésente avec les ombres afin de souligner la présence du danger. Inversant les codes de la représentation, selon lesquels la lumière s'impose contre l'ombre, Cat People engage le spectateur dans une expérience sensorielle et existentielle inédite : c'est tout le régime du visible, du réel, qui est redéfini en s'offrant comme un épaississement de l'ombre, de l'invisible, dans un continuum que Cat People a pour projet d'installer. De manière à faire naître progressivement l'inquiétude et l'angoisse, le film développe ainsi une écriture subtile, tout en suggestion, qui ne montre jamais l'objet de la terreur mais la manifeste partout et nulle part. Ainsi active-t-il la croyance, sans la faire jamais voir, en la capacité d'Irena à se métamorphoser en bête féroce, et interroge par là-même notre propre crédulité dans le pouvoir des fables et des fictions. Pour ce faire, il distille au fil de l'eau des indices visuels et sonores – certains d'une grande discrétion – qu'il conviendra, au sein de lectures rétrospectives, de questionner avec les élèves : l'image de la créature démoniaque (« the evil creature » (20'28) tournant dans sa cage, sur laquelle s'ouvre le film et qui le ponctue régulièrement au point de constituer un véritable fil rouge ; le chaton au poil hérissé manifestant son rejet ainsi que le charivari des oiseaux dans l'animalerie (« [the cats] seem to know who's not right, if you know what I mean » (12'28), commente la vendeuse) ; la femme-chat de la scène du mariage ; la panthère dessinée sur le paravent de l'atelier de l'héroïne tout comme la patte de lion de sa baignoire ; la scène centrale et emblématique de la piscine ; celle de la poursuite nocturne entre les deux femmes s'achevant sur les empreintes de pattes de bête et le troupeau de moutons dévastés, etc.

En important dans le champ de l'image des références et des motifs issus de cinématographies européennes qu'il réadapte et brouille, en déstabilisant avec un savoir-faire suggestif inédit l'ordre du « réel », que fait exactement Tourneur au fantastique ? Certes, comme pour la littérature du même genre, il fait mine de l'ancrer dans un cadre contemporain et réaliste. Le film débute par une scène de première rencontre traditionnelle qu'accompagne une musique de romance au moment de se donner un prochain rendez-vous (8'23). Dans une construction en point contrepoint, chaque moment susceptible de susciter l'inquiétude trouve son apaisement dans un élément rassurant. Pour exemple, si la bande son au moment où Irena met la clé dans la porte semble indiquer que quelque chose d'insolite se passe, ce que viennent souligner la question et la remarque d'Oliver : « What's the matter ? You looked at me in such a funny way. » (4'05), Irena, avec calme, sait immédiatement tranquilliser son compagnon : « I have never had anyone here. You're the first friend I met in America » (4'16), ce qui permet à la romance de reprendre son cours. Et par ailleurs, trois ans avant Spellbound (La maison du Docteur Edwardes, 1945) d'Alfred Hitchcock, Tourneur place son film sous l'égide de la psychanalyse (cf. le cartel d'ouverture contenant la citation du Dr Louis Judd), capable d'apporter des explications rationnelles au mal dont souffre la protagoniste, d'offrir la « clé » du mystère. Pour autant, son geste créatif porte plus loin que ses contemporains et son époque. En faisant des apparences le régime effectif de l'être et de l'essence, c'est déjà vers des cinématographies postmodernes qu'il tire ses flèches : peut-être n'existe-t-il rien d'autre que des artéfacts ? Toute une génération de cinéastes de la peur, de Brian De Palma à Kiyoshi Kurosawa, saura s'en souvenir.

Pour les sessions 2026 et 2027, l'Irma Vep d'Olivier Assayas et La Féline de Jacques Tourneur seront tous deux inscrits au programme limitatif du baccalauréat. Les occasions de les mettre en écho de façon signifiante existent : autour des personnages de la Black Cat et de la vampire en tunique noire à la silhouette féline ou encore au sujet des écritures cinématographiques déterminées par l'invisible, le caché, l'inconscient : « le cinéma n'est pas la transparence, explique Assayas, cette transparence qui est celle du “on doit tout le temps tout comprendre”. Moi je pense qu'on doit tout le temps ne rien comprendre » (interview d'Olivier Assayas par Marc Cerisuelo, « S'adapter à la culture américaine »).

Sujets de spécialité - 2025

Marie-Anne Bernolle — 2025-07-22T08:44:17Z

Épreuve d'enseignement de spécialité - Session 2025

ARTS - Cinéma Audiovisuel - Métropole, Mayotte, Antilles, Guyane

ARTS - Cinéma Audiovisuel - Centres étrangers Groupe 1

ARTS - Cinéma Audiovisuel - Amérique du nord

ARTS - Cinéma Audiovisuel - Polynésie

Rapport de jury - Session 2025

Marie-Anne Bernolle — 2025-06-20T18:18:06Z

Rapport de la session 2025

Retrouvez sur le site du SIEC les rapports des sessions précédentes
https://siec.education.fr/candidats/docutheque/certifications/CCARTS

Préparer l'oral de spécialité - Un exercice pratique

Marie-Anne Bernolle — 2025-01-13T11:31:05Z

Lucille BORÉ, Lycée Albert Camus, Bois-Colombes

L'élaboration de cet exercice a été guidée par la nécessité, pour les élèves, de mesurer leur propre progression, mais aussi de se confronter à un regard extérieur et critique, comme lors de l'oral de spécialité.

Présentation

Période : mars-avril

Objectifs :
Deux objectifs distincts

Pour les élèves passant à l'oral : réfléchir aux différents choix effectués pour leur projet, à leur place individuelle dans le projet, établir un premier bilan de leur projet
Pour les élèves assistant à l'oral : avoir des exemples concrets d'oraux, comprendre la manière dont les questions pour l'oral sont élaborées, exercer leur regard critique

Mise en place

AVANT LA SÉANCE

En amont de la séance, les élèves passant l'oral doivent sélectionner un passage monté de leur projet, d'une durée de 2 à 3 minutes maximum, et le transmettre à l'enseignant. Ils préparent en groupe la présentation de leur projet (Voir document 1 : organisation oral entraînement), comportant une partie de présentation, une partie d'analyse et une partie sur le rôle de chacun des membres du groupe.
De son côté, l'enseignant prépare des questions, des remarques, des conseils.

Les élèves qui assistent à l'oral sont répartis en cinq groupes équilibrés. Si possible, cette répartition doit être prévue en amont de la séance pour ne pas perdre de temps.
Chacun des quatre premiers groupes dispose d'un thème pratique : scénario, image, son ou montage (Voir document 2 : questions analyse de création) à partir duquel ils devront élaborer au moins deux questions d'analyse de création à destination de leurs camarades.
Le cinquième groupe a une double fonction : d'une part, il doit noter au fur et à mesure toutes les questions posées à leurs camarades, d'autre part il doit proposer une évaluation de l'oral à partir d'une grille (Voir document 3 : grille évaluation oral entraînement).

PENDANT LA SÉANCE (1h environ par groupe)

Les élèves qui passent l'oral doivent se répartir la parole de manière équilibrée et organisée. La durée de leur intervention ne doit pas excéder 20 minutes (projection comprise) pour permettre une discussion approfondie et riche dans la seconde partie de l'exercice. Néanmoins, la durée de l'oral dépend du nombre d'élèves constituant le groupe.

1^ère partie :
Après une présentation générale du projet puis des intentions de chacun, l'extrait est projeté puis analysé de manière collective mais en veillant à ce que chacun porte un regard personnel sur le passage. Par exemple, l'élève qui aura particulièrement travaillé sur le son pourra développer des remarques à ce sujet (prise de son sur le tournage, mixage, difficultés rencontrées...), celui qui aura plutôt travaillé sur le scénario pourra expliquer les choix scénaristiques (pourquoi cette séquence à ce moment, comment ce personnage est travaillé, etc.). Enfin, chaque membre du groupe propose un rapide bilan personnel.

2^ème partie :
Les élèves ayant assisté à l'oral doivent avoir établi plusieurs questions : chaque groupe propose donc à son tour ses questions. Si la question est mal formulée, peu claire, l'enseignant la reformule éventuellement. Le groupe passant l'oral doit y répondre, si possible en se répartissant la parole (selon les questions). Il s'opère ainsi un dialogue entre les élèves passant l'oral et ceux qui y assistent, mais également entre les membres d'un même groupe qui souvent prennent conscience de la place de chacun.
L'enseignant pose également des questions pour compléter ce qui a été dit, et peut également proposer des pistes de réflexion supplémentaires ou des références cinématographiques, par exemple.

3^ème partie :
Enfin, le groupe chargé de l'évaluation expose et développe ses conclusions, en se référant au tableau d'évaluation dont il dispose : points forts, points à améliorer, suggestions… Il ne s'agit pas de noter l'oral, mais bien d'offrir un regard extérieur, critique et objectif sur l'oral.

Tous les élèves sont mobilisés pendant cet exercice, aussi bien les élèves passant l'oral que ceux y assistant. Il s'agit véritablement d'un travail collectif, collaboratif, qui offre aux élèves des échanges constructifs et rassurants. En effet, c'est souvent la première fois que les groupes projettent des extraits de leurs films à leurs pairs, et c'est un moment très fort pour les élèves. Les échanges sont bienveillants, et le fait de voir leurs films en train de naître est une grande source de satisfaction pour toute la classe.

APRÈS LA SÉANCE

Les élèves ayant passé l'oral disposent du document d'évaluation, rempli par leurs camarades, ainsi que de la compilation des questions qui leur ont été posées. Lorsque tous les groupes sont passés, l'enseignant peut rassembler et trier toutes les questions afin de proposer à tous les élèves une liste de questions possibles auxquelles réfléchir avant leur passage à l'oral.

Bilan

L'exercice permet aux élèves passant à l'oral de se préparer en groupe au passage individuel de l'examen. La confrontation au regard des autres groupes qui sont dans la même situation qu'eux favorise des échanges constructifs.
Certains élèves reprennent le montage du passage présenté à partir des remarques faites en classe par leurs camarades.
En offrant aux élèves d'élaborer des questions, l'exercice leur permet aussi de prendre conscience de ce qui est attendu à l'oral, des fragilités ou des difficultés susceptibles de les attendre, et de mieux s'y préparer.

D'une salle de concert à l'autre

Marie-Anne Bernolle — 2024-10-16T16:59:45Z

Travailler le sujet de récriture du baccalauréat avec l'auto-remake de L'Homme qui en savait trop

Proposition d'Evelyne JARDONNET
Lycée Rosa Parks, Montgeron

Cette séance de première spécialité CAV a un double objectif :

travailler la méthodologie du sujet de récriture de l'écrit du baccalauréat grâce au remake
aborder le questionnement « Être auteur, de l'écriture du scénario au final cut »

L'exercice porte sur la séquence du concert au Royal Albert Hall dans les deux versions de L'Homme qui en savait trop, réalisées par Alfred Hitchcock en 1934 et 1956.

Prérequis
– Les élèves ont des connaissances sur le cinéma d'Hitchcock et la question du suspense,
– Ils connaissent le principe du sujet de réécriture,
– Ils savent ce qu'est une note d'intention.

Compétences travaillées
– Savoir analyser un extrait,
– Déterminer les choix constitutifs d'un projet de création,
– Confronter ses analyses à l'oral avec d'autres regards,
– Rédiger de manière précise et argumentée.

Déroulement du projet
– Partie 1 - Analyse en classe de la séquence au Royal Albert Hall Concert dans la version de 1934 (1h)
– Partie 2 - Repérage des changements apportés par Hitchcock dans son remake de 1956 et lancement de l'exercice de rédaction (1h)
– Partie 3 - Rédaction en groupe de la note d'intention et corrigé (2h)

Première partie - Analyse de la séquence au Royal Albert Hall Concert dans la version de 1934

OBJECTIFS
– Voir comment, selon la conception d'Hitchcock lui-même, le suspense repose dans l'extrait sur une forte implication émotionnelle du spectateur,
– Proposer un changement de paramètre pour récrire la séquence (cela suppose donc de ne pas parler de la version de 1956).

Le film est visible sur Viméo : https://vimeo.com/410620324

Au préalable, on peut faire rappeler à la classe une déclaration d'Hitchcock qui a été évoquée dans la première séance du cours sur Hitchcock : « Les émotions sont un ingrédient nécessaire au suspense » (extrait d'Hitchcock/ Truffaut)

Cette implication repose sur plusieurs procédés dans l'extrait.

Le spectateur sait à quoi s'attendre : Hitchcock a pris soin de préparer la scène. Non seulement le spectateur connaît le dilemme moral des parents, et en particulier celui de la mère, mais le chef de la bande a aussi indiqué au futur tueur à quel moment du morceau de musique il devait tirer.

La construction de la séquence favorise l'identification du spectateur à la mère, car son point de vue domine.

Multiplication des plans rapprochés et notamment des gros plans sur elle. Ces plans aident tout d'abord à préciser sa situation dans le public. Le fait qu'elle soit entourée par un public fourni semble limiter sa liberté de mouvement. Les plans rapprochés mettent en évidence le jeu de l'actrice. Ils rendent palpable la nervosité du personnage qui ne cesse d'observer ce qui se passe et qui a de temps à autre de légers spasmes. Son émotion culmine quand elle commence à pleurer. Comme on l'a souvent vu chez Hitchcock, cette émotion passe par des éléments visuels et pas par le dialogue.
Multiplication des plans subjectifs grâce aux raccords regards. Les panoramiques, les travellings attribuent sans ambiguïté au regard de la mère les plans sur la tribune officiel, sur le policier à l'entrée, ceux sur le rideau où se dissimule le tueur. Le recours au point du vue subjectif culmine avec le plan de demi ensemble sur l'orchestre brouillé par les larmes
Insert sur la broche confiée à l'entrée par le tueur, qui désigne métonymiquement la fillette enlevée

D'autres procédés peuvent être relevés :

L'utilisation de la musique,
La rupture de la focalisation majoritaire avec un plan rapproché sur les espions qui suivent la retransmission du concert à la radio et qui annoncent que le moment fatidique arrive,
L'exploitation du potentiel émotionnel des inserts : plusieurs inserts sur le pistolet, les mains du cymbaliste ou du percussionniste,
Plus généralement : multiplication des plans avec plans de coupe sur l'orchestre et sur le public, qui décomposent l'action,
L'accent est d'autant mis sur l'émotion de la mère que le moment fatidique est traité très rapidement : on revient à un plan sur les tueurs, qui ne permet pas d'entendre distinctement le coup cymbales et l'on ne voit ensuite que les conséquences du tir.

Une fois l'analyse terminée, on propose aux élèves de former de petits groupes et de proposer un changement de paramètre pour réécrire la séquence, en réinvestissant les analyses menées durant le cours dialogué. On leur suggère de commencer leur phrase de reformulation par « Et si... ». Amorcé en classe, l'exercice est à terminer à la maison pour le cours suivant.

Partie 2 - Repérage des changements apportés par Hitchcock dans son remake de 1956 et lancement de l'exercice de rédaction

1- Bilan des propositions de changements de paramètre.
La parole est donnée au représentant de chaque groupe.

2- Annonce de l'objectif de l'exercice : expliquer aux élèves que le travail qu'ils viennent de faire, Hitchcock lui-même l'a fait dans une certaine mesure avec le remake qu'il a tourné en 1956 de son propre film.
Objectifs : repérer ensemble les changements apportés par Hitchcock. À partir de ce repérage, réfléchir en classe entière à une nouvelle consigne de récriture puis, en groupe, commencer à rédiger la note d'intention correspondant à cette nouvelle consigne.

3- Avant de passer à la projection de l'extrait, donner quelques informations sur la démarche d'Hitchcock.
Hitchcock a eu dès son arrivée à Hollywood un projet d'auto-remake de son film, son plus gros succès anglais. Puis il a abandonné l'idée. C'est le succès de Fenêtre sur cour, le film précédent, qui a relancé la mise en œuvre de ce projet. On peut aussi préciser aux élèves que ce phénomène d'auto-remake n'est pas isolé dans le cinéma hollywoodien de l'époque.
Précisions sur l'extrait. Le père de l'enfant est joué par James Stewart Dans la nouvelle version, l'enfant est un petit garçon. Juste avant l'extrait, comme dans la première version, la mère a croisé le tueur, qu'elle a identifié.

4- Projection de l'extrait : 11 minutes - 1 : 32 : 08 jusqu'à chute 1 : 41 : 20
Laisser un temps de réflexion après la projection (1 à 3 minutes) pour que les élèves notent les changements qu'ils ont identifiés

5- Mise en commun et trace écrite au tableau (20 minutes)
Les élèves ont certainement identifié :

Le passage à la couleur
La durée de la séquence bien plus conséquente : 4 minutes 22 à environ 10 minutes.
L'intervention du père
- Petites saynètes muettes avec la mère et les policiers
- L'irruption du père modifie également la fin de la séquence. L'action ne prend pas fin avec le cri de la mère et le tir sur le ministre. Ben retrouve le tireur, dont il provoque la mort.
La mise en scène de la mère. Elle n'est plus assise parmi le public, mais reste debout à l'entrée de la salle. Elle n'a plus la broche qui lui rappelle sa fille. Ajout de d'autres détails qui traduisent son émotion : elle serre ses gants, est sur le point de s'effondrer. Avec un très gros plan sur elle, le cri n'est pas filmé de la même manière.
La multiplication des points de vue
La scène n'est plus filmée du point de vue de la mère. Point du vue du père, mais aussi du tueur. Changement important dans la façon de représenter ce dernier, même si l'insert sur le pistolet est conservé. Dans la première version, on ne le voyait que de façon très fragmentaire. Ici, il est bien visible. Plusieurs plans rapprochés sur lui et certains plans construits de son point de vue. Il a désormais une complice qui suit le morceau sur une partition.
La représentation de la musique
C'est la modification la plus importante. Les procédés utilisés dans la première version sont généralisés, avec les plans ensemble ou demi ensemble sur l'orchestre. Ces procédés sont particulièrement nombreux au début. Il faut attendre une minute avant de voir un premier plan sur la mère dans la salle. Les axes de prises de vue sont également plus variés.
- Réorchestration du morceau initial, avec notamment un allongement du début de la partie orchestrale. Réorchestration par Bernard Hermann, grand compositeur musique de films, collaborateur privilégié d'Hitchcock. Il joue le rôle du chef d'orchestre, qui apparaît ici davantage à l'écran que dans la première version.
- Resserrement de l'attention du spectateur sur le moment clé du coup de cymbale : à la place du commentaire de la bande autour du poste de radio, beaucoup de plans rapprochés sur le cymbaliste, notamment après le cri.

6- Les élèves reformulent la consigne (3 minutes)
Si la première partie du sujet du bac prévoyait l'analyse de la séquence de 1934, quelle serait la consigne de récriture ? Autrement dit, si l'on examine tous les éléments précédents, vers quelle intention globale convergent-ils ? Quel objectif a guidé Hitchcock dans la réécriture de la séquence de 1934 ? Pour aider les élèves à répondre à la question, on peut mobiliser leurs souvenirs comme l'analyse, lors d'une séance antérieure, de la séquence de l'avion dans La Mort aux trousses.

En principe, on aboutit à la consigne suivante :
Vous réécrirez cette séquence en renforçant le suspense.

Partie 3 - Rédaction de la note d'intention

Les élèves vont désormais faire comme si Hitchcock avait eu à écrire une note d'intention type bac. Pour cela, ils retrouvent le groupe de la première partie de la séance. Notons qu'au tableau, on a relevé les changements apportés par Hitchcock et que l'on a dégagé son intention globale. Mais, désormais, en discutant entre eux, les élèves vont devoir détailler les intentions qui correspondent à ces changements. Ils n'auront pas à rédiger toute la note d'intention. Chaque groupe prendra en charge un paragraphe correspondant à l'un des changements. On rassemblera ensuite les paragraphes pour aboutir à la note d'intention complète.
Il y a trois types de changements à évoquer. En fonction de l'effectif, il se peut que plusieurs groupes prennent en charge le même paragraphe.

Pour que l'exercice soit plus clair, un canevas du document à rédiger est proposé. Les élèves disposent de l'extrait du film sur les ordinateurs de la salle pour le travail en groupes. Ils doivent échanger entre eux sur l'extrait avant de rédiger.

Pour compléter le corrigé, on peut proposer aux élèves le document suivant, dans lequel Hitchcock explicite ses intentions.

Journée Irma Vep

Marie-Anne Bernolle — 2024-09-17T09:05:30Z

La formation portant sur le film d'Olivier Assayas Irma Vep aura lieu : le 11 octobre 2024 lycée Jacques Prévert de Boulogne-Billancourt
La conférence est proposée par Sébastien Rongier.

- Conférences sur les films au programme